アート哲学・糸崎公朗blog3.2

写真家・美術家の糸崎公朗がアートと哲学について語ります

専門家と素人

最近、集中的に反省したおかげで、だいぶ分かってきたのだが、私には美術家として気負いがあったせいで、美術に対しかえって「不透明」な態度で接していたのだった。

これに対し後から学ぶようになった哲学に、私は何の気負いもなく、つまり「自分の哲学を打ち立てる」といった余計な思いがなく、哲学に対し自分自身が透明いられたのである。

ところが芸術に関しては、自分は芸術家なのだからと「自分の作品」を作ろうとし、自分オリジナルの芸術コンセプトを打ち立てようとし、それが「非人称芸術」となったのだが、そのおかげで「芸術」と言うものに対し、全く「不透明」に接することになってしまったのだ。

この場合の「透明性」とはレヴィ=ストロースが『野生の思考』で使っていた言葉で、ブリコルールが世界に対し不透明でその向こう側に超えて行こうとしないのに対し、エンジニアは世界に対して透明で、その向こう側を越えようとする、と言うものである。

レヴィ=ストロースのブリコラージュとエンジニアリングの対比は、未開人の思考と文明人の思考というよりも、素人と専門家の思考の違いではないだろうか?

いつの時代に関わらず、素人の思考はブリコラージュ的であり、概念の集合が氷のように固まり記号化し、それら記号の順列組み合わせを変えている。「自明性」とはまさにこのことで、素人の思考ではあらゆる事物が自明化し、その順列組み合わせだけが自明化しておらず、そこに思考の自由がある。

専門家の思考とは、ブリコラージュの素材となる「記号」を分解もしくは融解し、そのようにして概念化する。そしてフッサールは、同時代の哲学者や科学者が専門家なのにも関わらず、素人のように「記号」を分解せず自明的に用いていた事に対し批判していたのである。

そして私自身も、芸術家という専門家を気負いながら、実際には素人の思考に陥っていた。そもそも専門家とはそのように気負うものではなく、自らが透明な態度であらねばならない。でなければ、氷のように凝固した記号を溶解できない。専門家を「気負う」ということ自体、素人の思考だと言える。

私は哲学に対しては何も気負うところがなかったが、もちろん私は哲学の専門家ではない。そうではなく、私は哲学を読むことで、専門家としての思考方法を学んでいたのである。哲学的思考とは「思考の専門家」の思考であり「思考の素人」の思考と対置される。

気負ったり、身構えたり、という態度自体が素人の思考なのである。だから一般の人々は、例えば芸術や哲学といったものに対し「身構える」。その身構えは、確かに自分にも認めざるを得ない。

私は哲学に対し身構えがあった頃は、入門書ばかりを読んでいたのだが、原著を読むにあたって「分からなくていいからただ読めば良い」と人から言われて、それで身構えがなくなったのである。ただ芸術に対する身構えを解くには、今の時間までかかってしまった。

意味と間違い

私の間違いは、非人称芸術を語ろうとして、芸術を語ろうとしなかった点にあった。芸術を語るとは、芸術を総合的に捉えて語ることである。このため非人称芸術も芸術の枝葉の袋小路の一つとして語る必要がある。なぜなら芸術には同様の行き止まりの枝葉が、事実として多数存在するからである。

そして、真っ当に考えるなら、私は「非人称芸術の記録写真」ではなく「芸術作品」を作らなくてはならない。

芸術作品には、二種類の作り方がある。一つはバルテュスのように、時代の流れに背を向けて、あくまで「自分の芸術」を作るやり方。もう一つは「自分」を捨てて「芸術」そのものを作ろうとするやり方である。

いかに間違った考えであろうとも、考えること自体は、何も考えないことよりもましである。さらに考えを進めて、それまでの自分の考えの間違いに気付くことが出来たなら、その間違った考えに陥ったこと自体が自分の考えの軌跡となり、間違ったそのこと自体に意味と価値が生じる。

エンジニアとブリコルール

下記は『野生の思考』の引用だが、非学問的思考がどういったものかが非常によく分かる。

結局のところ私の「非人称芸術」の問題は、その向こうに超えようとしながらも、実際にはその手前に留まった点にある。

そもそも「非人称芸術」というコンセプトは芸術の終局を示したのであり、従って、それを超えて向こう側に行くという発想があり得ないのである。

ところが大局的な視点で反省してみるならば、非人称芸術は芸術の王道ではなく脇道へと迷い込んだに過ぎず、その先が行き止まりになっていて、そのため「終局」であるように見えたに過ぎない。

いや本来は、芸術の終局の先に新しい何かが展開できるはずであったが、しかしオルテガが「あらゆる反○○は、元の○○に依存し自律できない」と批判したように、「非人称芸術」もけっきょくは芸術に依存し自律できない。

そこで「非人称芸術」とコンセプトで「芸術の終局」が示されたのであるなら、そこから先は何もない行き止まりで、しかもその道そのものが本道から外れた脇道に過ぎないのである。

 

なるほど「非人称芸術」のコンセプトは、対象物である現実に対して透明性を欠いており、結局のところ私(糸崎)という人間性の厚みが入り込んでいる。

いや、私はあらゆる事物と言葉の結びつきを解体し、透明な目でそれらを捉え直そうとしたのである。

しかし、私はそのように言葉から解放された事物のことごとくに「非人称芸術」の言葉を当てはめたのである。

そして結局、「非人称芸術」のその価値は私の主観的な好みにより決定され、私自身の「人間性の厚み」が入り込み、一切の透明性を失ったのである。

 

もし私が「非人称芸術」に対し通路を開いてその向こうに変えようとするなら、また私が現実に対し透明な態度であろうとするなら、「非人称芸術」を否定するしかない。

この場合、非人称芸術の存在を「無かったこと」にするのではなく、「非人称芸術の否定」という自分自身の足跡そのものを、自分のものとして取り込むべきである。

 

エンジニアは通路を開いて常にその向こうに越えようとするのに、ブリコルールは好むにせよ仕方なしにせよ、その手前に止まる。言いかえれば技術が概念を用いて作業を行うのに対してブリコルールは記号を用いるということになる。

自然の文化の対立の軸上において彼らの用いるこれらの両集合(概念の全体と記号の全体)にはずれがあり、その差は感知できるほど大きい。

記号と概念の対立点のうちの少なくとも一つは、概念が現実に対して全的に透明であろうとするのに対し、記号の方はこの現実の中に人間性がある厚みを持って入り込んでくることを容認し、さらにそれを要求することさえあるという所にある。(略)

科学とブリコルールはどちらも情報を狙っている。しかしブリコルールの場合その情報はいわば前もって伝えられているものであって、彼はそれを寄せ集めるのである。(略)

それにひきかえエンジニアであれ物理学者であれ科学者はリハーサルのしていない問いに対してなかなか口を開かぬ話し相手から常に今までになかった“もう一つの情報”を引き出してやろうとする。

かくして概念は仕事に使われる資材の集合を“開く”オペレーターとなるが、記号作用はその集合を“組み替える”オペレーターであって、集合を大きくもしなければ更新もせず、ただそれの変換群を獲得するだけにとどまるのである。
『野生の思考』p26

 

科学はその全体が偶然の必然の区別の上に成立した。その区別は出来事と構造の区別である。
科学がその誕生に際して科学性として要求した性質は体験に属さずあらゆる出来事の外にそれとは無関係なもののように存在する性質であった。
それが一時性質という観念の意味である。
『野生の思考』p28

 

意味と分類

写真術の発明で芸術は「前衛」へと向かうことになり、その指針の一つに「原始」があった。近代科学は文明人に原始との出会いをもたらし、忘却していた原始を想起させた。

それで日本の美術界では原始に回帰することが前衛であるように取り違えられ、私の「非人称芸術」もその流れの中に位置付けられる。あるいは近代的理性の限界を、原始に回帰することで乗り越えようとしたのである。

レヴィ=ストロース自身がそれを主張しているかは定かではないが、少なくとも私がかつて『野生の思考』を途中まで読んだ限りにおいて、近代的理性の限界は「野生の思考」によって乗り越えられると捉えたのであり、自分オリジナルの「野生の思考」として「非人称芸術」を見出したのである。

いや当時は実のところ「野生の思考」がなんなのかよくわかっていなかったのだが、現在の私は「哲学」を少しだけ理解するようになり、そのぶんの比較において「野生の思考」の何たるかを捉え直すことができる。

「分類整理はどのようなものであれ、分類整理の欠如に比べればそれ自体価値を持つ」という『野生の思考』に書かれた言葉は覚えている。つまり野蛮人の医術には科学的裏付けが可能な有効なものと、全くデタラメの無効なものとがあるが、どちらも「分類整理」という点において無秩序より価値がある。

私の「非人称芸術」も実のところ新しい「分類整理」の提示であり、それによって何らかの「効果」を生じさせようとしたのである。それは呪術的効果であり、私は文化人類学を通じて呪術に惹かれていた。

なぜなら当時の私は宗教も哲学も知らなかったのであり、その意味において未開人でしかなかった。そこで未開人の思考というものをレヴィ=ストロースが示し、私はそれを採用した。少なくとも私自身はそのように受け取ったのである。

呪術的思考とは「因果律と主題による巨大な変奏曲」であり、それが科学と異なる点は因果性についての無知ないしはその軽視ではなく、むしろ逆に呪術的思考においては因果性の追求がより激しく強固なことであり、科学の方からはせいぜいそれを行き過ぎとか急性とか呼びあるに過ぎない 野生の思考p15

フッサールが改めて提示した哲学の問題は現実への「的中性」である。しかしレヴィ=ストロースによると、人間には本来的に、現実に的中するか否かに関わらず、大変に高度な「体系化」の能力を持つ。知的能力としての体系化という点において科学と呪術は同等であり、ただ的中性のみが異なる。

そしてフッサールは、その科学者に対し「素朴だ」として批判している。科学者は「現実」の実在を素朴に前提するが故に的中性を欠いている。つまり、文明世界の知識人は自らの理論的体系を誇るのであるが、そのような体系化の能力こそが「野生の思考」であり、「的中性」という観点からそのこと自体に特別の方は認められない。だからこそ、パスカルは『パンセ』においてデカルトを痛烈に批判したのである。

人間の持つ体系化の能力と言うのは、つまり人間は言語を使用することができる。人は誰でも喋ることができて、ただ喋ることができると言うそのことだけで、その人に特権的価値を認めることはできない。パスカルデカルトに対して、フッサールが科学者に対して批判するのはそのことである。

言語は現実に対応している、という面と、言語は体系内で充足する、という二つの面が存在する。言語は現実と全く無関係ではありえないが、かと言って、言語の全てが現実と緊密に対応しているわけではない。

言語には「予測」の機能がある。言語には言語内で充足する体系が存在し、この体系によって現実のあり方を予測する。つまり言語は、現実に即した箇所を起点として、言語の体系を利用して、それ以外の現実のあり方を予測する。

なぜなら、現実の物理現象や自然現象には体系が存在し、言語にもまた体系が存在するからである。だから言語の全てを現実の全てにべったりと対応させなくとも、「予測」ということが可能になる。

いやむしろ、言語の体系自体が、自律的な体系化の能力を有している。人間が言語を使う限り、現実への予測は「自動的」に行われる。平たく言えば、人が素朴な態度でいる限り、さまざまに勝手な想像が自動的になされるのである。この自動的な想像力を対象化し、これに抗するのが学問的思考である。

分類はいかなるものでも混沌に勝る。感覚的特性のレベルでの分類であってもそれは合理秩序への一段階である。『野生の思考』p20

 

借り物にせよ、どのような関連性にも無関心であるよりましである。分類はたとえ奇妙で手前勝手なものであっても、豊富で多様な事項の全容を保全する。『野生の思考』p21

以上の引用箇所は以前読んだのを覚えているが、私はこれを二重に錯誤していた。一つは、奇妙で手前勝手な分類を創造することが「創造」だと錯誤したこと。もう一つはたとえ錯誤であっても、何がしかを分類しようとした点において「非人称芸術」に価値が認められる点である。

つまり、私の非人称芸術理論がいかに間違いで無意味であったとしても、何らかの概念によって分類を試みたこと自体には、意味や価値が認められる。少なくとも、現代の日本人アーティストの多くが、そのような分類を試みず、事物の関連に無関心なのであるり自分の間違いを認めることで、その「間違い」に意味や価値が生じる。少なくとも「間違う」ということ自体、何らかの能動性を示している。自らの間違いを「間違い」と認めることで、その「間違い」が真の意味での能動性へと転化する。

デカルトが『方法序説』で述べていた通り、森で迷った場合、方向がわからなくともとにかく歩き続けさえすれば、いつかは森を抜け道路に出ることができる。森の中で歩くのをやめれば、そこから永遠に出ることはできない。人間は原始の時代から、そのように歩き続けてきたと言える。

ところがデカルトは、けっきょく森から出ることができずに彷徨い続け、それをパスカルが批判したのである。迷いの森から抜け出すにはただ闇雲に歩くだけでは不十分で「案内人」に出逢う必要がある。この案内人は「野生の思考」以外の思考を有した賢者である。

 

ブリコルールが人間の製作品の残り物の集まり、すなわち文化の部分集合に話しかけるのに対し、エンジニアは宇宙に問いかけると言いたいところである。『野生の思考』p25

 

この箇所はフッサールの科学批判がそのまま当てはまる。確かにブリコラージュは物事のある側面を的確に捉えているがそれはエンジニアにも、ブリコルールの仕事にも、両方に当てはまる。科学者の「宇宙への問いかけ」も、その成果が常に何らかの概念化である以上「人間の製作物」に他ならず、科学を何らかの方向へと進歩させようとすれば、既成の概念を大胆な形で分解し組み合わせることになる。

むしろフッサールは、科学の方法論が、人間の製作物としての概念を反省なしに素朴に受け入れて、なおそこに新たな概念を構築することに対して、つまり科学的思考が素人工作のブリコラージュと同様な素朴さを持つことに対し、批判している。

そして素人は自分が素人であることを自覚しているのに対し、あらゆる分野の専門家は自分が素人であることを自覚しておらず、なおたちが悪いのである。

『野生の思考』を読みながら描いているが、先の私の批判に対し科学と呪術の違いはそれほど絶対的でないとしながら、次の相違点を挙げている。

 

エンジニアは通路を開いて常にその向こうに越えようとするのに、ブリコルールは好むにせよ仕方なしにせよ、その手前に止まる。『野生の思考』p25

これに対しフッサールを借りて再び反論するなら、まさに科学がある一定の地点からその向こう側を決して越えようとしない点を、現象学は批判しているのである。いずれにしろ科学と呪術は地続きであるという私の認識は『野生の思考』の影響を受けたものだった。

環境と知性

『野生の思考』を再読しようと思って、まずは最後のサルトル批判の『歴史と弁証法』から読んだのだが、フッサールラカンに比べたら簡単かと思ったら、思ったより難しくて手強い(笑)しかし私は時代的にこの影響を大きく受けているはずなので、その確認の必要を感じたのである。

文明人と野蛮人の違いは、一つは文明と自然という生息環境が異なっている。しかしどちらも自らや環境によく適応している点で変わりがない。また文明人にとって文明の環境は自分が物心ついた頃からすでに存在していた「贈り物」であるのと同様、野蛮人にとっての自然環境もそうなのである。

ホモ・サピエンスの知的能力は極めて高く、その能力差は文明人も野蛮人も変わることがない。むしろ人間の能力は、厳しい環境において高まり、安定した環境において低下する。

文明人には環境としての「文明」が贈り物として与えられている点が野蛮人とは異なる。しかしなんらかの贈り物がそれぞれの環境に応じて与えられているという点で、文明人と野蛮人とで変わることはない。

人類学者自身が、飛行機を考案したり飛行機を製造するのではない。人類学者は自分に与えられた飛行機という文明の利器を使うことで、世界中を飛び回り人類学の調査を行うことが可能となったのである。その受動的運命に対する積極性は、野蛮人と同様の性質だと言える。

つまりアフォーダンス理論によると、知性は生物個体にではなく、環境のうちに含まれるのである。だから文明人としての知性は、文明人その人のうちに内在しているのではなく、文明という環境に含まれる。その意味で「素の人間」を取り出せば文明人も野蛮人も変わるところがない。

文明人であっても、自らが所属する文明という環境へと接続を拒否すれば、つまり文明という環境からのアフォーダンスを拒否すれば、その人は文明人ではなくなる。文明内には実際にそのような「文明人ではない人」が多数含まれている。

実に近代文明は分業化が進み、多くの人が文明のうちの限られた環境のみに適応し、すなわちごく部分的なアフォーダンスを受けるのみで、総合性を欠いている。大多数の「適応不完全な文明人」によって、文明というシステムが作動している。これに対し野蛮人は誰もが環境に総合的に適応している。

知性は環境に含まれるのならば、環境を直接的に詳細に観察して分類して名付ける直接的知性こそが、知性なのである。つまりパスカルの『パンセ』はそのような直接的知性を説きながらデカルトの概念的思考の空虚さを批判している。

レヴィ=ストロースの『野生の思考(パンセ・ソバージュ)はパスカルの『パンセ』に掛けている。そして野蛮人の知性が「直接的」なのと同様、パスカルの知性も環境に対し直接的なのである。

そしてパスカルデカルトの概念的知性を批判したのと同様、レヴィ=ストロースは野蛮人に対する偏見を「概念的」として批判している。

私の思考は少なくとも「非人称芸術」においては概念的思考であった。それは芸術に対する恐怖に根ざしている。恐怖が対象への直接性から人を遠ざけ、概念的思考へと陥れる。概念的知性は臆病の産物でしかない。勇気とは環境に直接対峙する勇気を指す。

『野生の思考』によれば、野蛮人にも呪術とは異なる「医術」が存在する。それは植物と人体に関する「直接的知性」であるが故に現実的な治療効果をもたらす。科学とは何かと言えば、一つには「直接的知性」なのである。

レヴィ=ストロース構造主義ポストモダンの先駆けである所以は、近代という変化する時代において、人間の「変化しない面」を明らかにした事による。人間の知性のあり方は、近代人が思っているほどには「変化しない」のである。

むしろ近代人の方が、知的に退化しているのであり、だからこそ野蛮人の知性が劣っているのだという偏見が生じるのかもしれない。すなわち近代では分業の制度によって、科学的知識は科学者だけが所有しているのであるが、野蛮人の部族においては構成員の全員が植物学者なのである。

いや、植物学に限定するのではなく、近代においては「直接的知性」をそれぞれの専門家が所有し、何の専門知識もなく、日々忙しく働くだけで暇のない膨大な人々が存在する。

一方で知性は暇の産物であり、メイン州のペノブスコット属は、彼らにとって何の有用性もない爬虫類についての実に立派な分類学を確立しているのである。暇によって娯楽としての知性が生じるのは古代ギリシャの例が示した通りである。

野蛮人の直接的で総合的な知性は変化せず、文明人の知性は分業化によって部分に分解され、その意味において衰えている。ところが文明人は、個人の知性が衰えた代わりに、文字によって知性を外部化し、その外部の知性を歴史的に拡大し続けている。むしろ外部化した知性の拡大を「歴史」と名付けている。

一般と特別

自分が「特別な自分」であるならば、時代や地域などの状況に関係なく自分は「自分」として存在する。しかし自分が「一般的な自分」であることを自覚するならば、「自分とは何か」を知るために自分が属する時代や地域の状況を知ることは、極めて有効となる。

自分が「特別な自分」である限り、それ以上何も知る必要はない。しかし自分が「一般的な自分」である事が自覚されるなら、「自分」を知ることは「一般」を知ることにつながり、一般とは実にありとあらゆる分野の一般へと繋がっているのである。

「特別な私」ではない「一般的な私」とは、つまり「一般」に対する奴隷であり僕なのである。変換して気づいたのだが僕(ぼく)という一人称と僕(しもべ)の字が同じなのである。つまり私とは本質的に僕であり奴隷なのである。

奴隷とは何か?例えばフッサールは哲学の奴隷であり、哲学の奴隷として哲学の発展に寄与したのがフッサールなのだと言うことができる。対して現代日本の哲学者である中島義道先生は「特別な私」にこだわり哲学の奴隷として哲学に寄与していない。

芸術も同様であり、「特別な私」であることをやめて、奴隷として芸術に仕えて芸術の発展に寄与するのが、芸術家本来のあり方だと言える。そもそも文明を『ハンブラビ法典』にまで遡って捉えるならば、その原初から社会福祉の思想が基盤にある。

つまり文明社会を統治する役目の王様が、大多数の庶民を養うための「奴隷」の役を負っていると見る事ができるのだ。文明というシステムは、そのシステムをどう動かして発展させるか?を理解して考えることが出来るごく一部の人々によって運営されている。

そしてそれ以外の大多数は、自分たちでは「何をやったらいいのかわからない」人々で、これが庶民とか大衆などと呼ばれる。つまり文明というシステムは、少数の有能な者が、多数の無能者にその食い扶持を与え養っている。逆に見れば少数の有能者が奴隷となって、大多数の無能者に奉仕し養っている。

無能な者は他人の保護を必要とし、有能な者が必然的にそれを支える。その図式において無能者とは貴族であり、有能者は奴隷だと言える。実際に李氏朝鮮時代の支配階級である両班は労働もできない無能者で、それを中人と言われる知的階級が支えていたのである。

現代日本においても、民主主義の名の下に民(たみ)が主(あるじ)といて社会の頂点に君臨している。つまり現代において「一般」には二つの意味がある。一つには世間的な意味での「一般人」が一つの「特別な地位」であり、多くの人はそれを獲得しまた維持するために全エネルギーを注いでいる。

無能者は無能であるが故に保護されるという、そのような「地位」が文明というシステムに用意されている。分かりやすく言えば、例えば有能者が会社を立ち上げ、無能者に仕事を与える事でこれを養っている。会社の社長はそのやうな「地位」を社員に与え、多くの無能者がその地位を得ることを望むのである。

真に有能な者は本質的に奴隷である。奴隷には名前が無いと言われるが、歴史に名を残す者の名は歴史的「指標」として機能しているに過ぎない。奴隷が歴史の奴隷として歴史の生成に寄与したならば、その人の名前は「指標」として残されるのである。

いや、人を有能と無能とに分類する事自体は間違っている。そうではなく、人は誰もが何をやって良いのかわからず、それだからこそ王様になるか、奴隷になるか、どちらかを選択するのである。

王様を選択したものは「何をやって良いのかわからない」まま文明のシステムに保護され、奴隷を選択した者は主人の命令に従うことで「何をやって良いのか分からない」という事態を解決する。

私はなぜ私を「特別な私」として「非人称芸術」という自己主張をしなければならなかったのか?それは「民主主義」という言葉に惑わされたのだが、民主主義において民(たみ)自身が主(あるじ)としての主体を確立し「特別な私」を確立しなければならないと思い込んだのである。

「近代的個人主義」という言葉自体が罠なのである。個人とは実に無意識の端末であり、無意識とは「一般」なのであり、だから個人は一般の端末として機能している。そして事物の一般化に寄与した者がその指標として名を残し、事物についての極端な主張は瑣末として歴史から振るい落とされるのである。

近代的個人主義とは「特別な私」としての個人の存在を「信じる」事によって成立する。それは多くの人が、宗教とは神の存在を「信じる」事によって成立する、と信じていることの裏返しである。

現代日本人の多くが、「自分」の存在は疑いようがないが、神の存在は疑わしいと思いなしている。しかしそれにはなんの根拠もなく、神の存在が疑わしければ、私の存在も同様の疑わしく、神の存在が疑いようがないとすれば、私の存在は疑わしいものとなってくる。

自己主張をしたがるのはそもそも自己の存在が疑わしいことの裏返しなのであり、あらゆる自己主張は中庸ではなく極端に偏り、しかもそれぞれがバラバラではなく、皆同じ方向の極端へと偏る。なぜなら自己主張する人はみな同じ時代、同じ地域の影響をその自覚なしに受けているからである。

私の「非人称芸術」という自己主張も時代と地域の影響を受け、その意味で同世代の日本人アーティストの村上隆さんとは兄弟の間柄で、近親憎悪の愛情で深く結ばれているのである。この兄弟の絆を断ち切ろうとするならば、私自身が自己を捨て「一般化」に帰依しなければならない。

敗戦と日本人

極端と中庸。岡本太郎の芸術論も、赤瀬川源平超芸術トマソンも、私の非人称芸術も「極端」であり、特定の時代と地域に根ざして偏向しており、普遍性がない。これに対して中庸とは特定の時代や地域を越えた普遍性であり、一般性である。

そこで岡本太郎の芸術論、赤瀬川源平超芸術トマソン糸崎公朗の非人称芸術を「一般性」の視点で捉えるならば、それは「キッチュ」と言うものであり、近代以後の大量生産、大量消費を背景とした大衆文化があって生じた現象の、その一環だと見ることができる。

第二次大戦後の日本の大衆文化は、戦勝国であるアメリカに対する復讐としてあったのではないか?日本は「権威」による争いに負け、「反権威」としての大衆文化によって復讐を遂げようとした。だから戦後の日本人にとって「反権威」と言うことが特別な意味を持った。それは私にとっても例外ではなかった。

ごく荒っぽく言えば、戦後日本のカルチャーは死んでいて、サブカルチャーが活き活きと発展し、世界に君臨している。このように戦後の日本は、権威が逆転している。それは世界的に権威が逆転する風潮にあり、日本がそれに乗ったと言う面もある。

戦後の日本は戦車や戦闘機など兵器の生産は極力抑えて、そのかわり民生品の自動車を大量生産し、アメリカに輸出して、挙げ句の果てにデトロイトの工業地帯を廃墟にしてしまった。戦後の日本はそのような「戦い方」をしてきており、同様の戦い方をさまざまな分野の人々が無自覚的に採用している。

つまり、文明史的にみて日本は辺境の常に遅れた地域であり、イギリスから始まる産業革命にも遅れを取り、まともなやり方をしても勝つことはできない。だから「まともではない」やり方によって一点突破の道を開こうとするのであり、それが戦中の特攻隊であり、戦後の自動車の大量生産なのである。

このやり方が芸術の分野に波及すると、岡本太郎の芸術論になり、赤瀬川源平超芸術トマソンになり、私もその影響から非人称芸術なるコンセプトを生み出したのである。しかしまともではないものは、まともではないが故に勝つことはできない。可能なのは「勝つと信じる」ことだけである。

ここで以前に問いを立てた「信じるとは何か?」についての答えが出たのだが、信じるとは「勝ちを信じる」ことに他ならず、その場合は実際に負けているのである。信じる人騙されているのであり、騙されない人は哲学者のみである。

私は非人称芸術理論によって勝ったと信じていたのだが、実際には負けていた。私は哲学によって、自分の負けをようやく認めるに至ったのである。私の前は日本の敗戦の延長にあり、それは明治維新の遅れた近代化の時点で決まっていたのである。

しかし状況がどうであれ、「勝ち」を得ている人は確かに存在する。明治以降の日本人で言えば、福沢諭吉であり、西田幾多郎であるが、状況がどうであれ、周囲に流されず「まとも」に戦う人は実際的な「勝ち」を得るのである。

私の場合は、自分が日本人としても落ちこぼれだという自覚があったこともあって、初めからまともな勝ちを諦めて、悶々としながら「まともではない勝ち方」の勝機を狙っていて、ようやくその機会が訪れたのが「非人称芸術」の発見だったのである。

非人称芸術とは何かと言えば、結局は日本人に固有の「まともではない勝ち方」の一環であり、それは実際の勝ちではなく「勝ちを信じること」だけしか得られない。そのように私は「一般的な」日本人として自ら負けを選び取っていたのである。

戦後の日本は、戦前以上に近代化を推し進めて、工業を発展させ、大躍進を遂げたのだが、軍事的には独立しておらず、アメリカの核の傘の下に守られ、実際的にはアメリカの属国に甘んじている。この状態は少なくともマキャヴェッリ的に言えば国家として「まともではない」。

しかし戦後日本の教育では「国家とは何か?」についてのまともな定義を教えていない。つまり日本が敗戦後常に「負け続けている」ことを直視せず「信じる」ことで自らのアイデンティティを保っている。その事がさまざまな分野に、さまざまに歪な形となって現れている。

それは美術の分野で言えば村上隆の歪な芸術のあり方として現れているが、つまり!私は村上隆の芸術を当初から毛嫌いし心の底から憎んでいたのだが、それはまさに近親憎悪でしかなかった!私は村上隆さんと同世代だから憎しみもひとしおなのだが、実に兄弟同士は仲良くしなければならない。

相手の顔が歪んで見えるのは、実は鏡に映った自分の顔が歪んでいたのである。あるいはまた、自分の顔が歪んでいるが故に、相手の歪んだ顔が真っ直ぐに見えることもある。そのように私には岡本太郎の芸術論が「まとも」に見えた時期があったのである。